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Medienbüro Hamburg

Bildstrecke Bagdad-Saigon

Erschienen in "Kunst + Kultur" 2/2004

„Das Grauen, mit dem man eine kleine Affäre hat“

Eine kurze Bildstrecke von Bagdad nach Saigon

Von Susann Witt-Stahl

Heilig Abend – irgendwo zwischen Hué und Saigon: Panzer und Mörser, beinahe die gesamte Artillerie, schießen ein donnerndes Sperrfeuerwerk in den mitternächtlichen Himmel. Als die Lichtbälle aus schillerndsten Farben zu Boden gesunken, die Flammen erloschen waren und wieder Ruhe einkehrte, wurde plötzlich „Silent Night“ auf einem der Gefechtsstände intoniert. Und schon bald nahmen die anderen Feuerbasen das Lied auf. Es erklang lange Zeit durch das Tal und verstummte dann allmählich. „Ich bin überzeugt davon“, schreibt ein mitwirkender Kombattant der pyrotechnischen Revue nach Hause, „das Lied ist selten mit mehr Gefühl und so voller Heimweh gesungen worden – ein eigenartiger und wunderschöner Eindruck in diesem grauenhaften Land.“
Szenen wie diese – sie stammt aus Bill Couturies Dokumentarfilm „Dear America“ von 1988 –, die von existenziellem Schauder und der Juxtaposition von Kitsch und Tod durchwirkt sind, wurden während des Vietnamkrieges in auffälliger Dichte produziert. Von obszönen Massaker-Orgien blutrünstiger Dschungelkämpfer bis zum sentimentalen Rührstück. „Nam“, so der GI-Jargon, war ein Ereignis blanker Irrationalität und rauschhaft-halluzinativer Wahrnehmung, ein gefährlicher Taumel zwischen Fiktion und Realität. Zugleich war es der erste Krieg, der von der Kulturindustrie in toto als konsumierbar feilgeboten wurde. Der „Rock’n’Roll-Krieg“ (New York Times) präsentierte den Kampf fernab der westlichen Metropolen, am Tor zur Hölle der Napalm-Rauchsäulen als psychische Grenzerfahrung und  zutiefst sinnliches „inneres Erlebnis“, wie es einst Ernst Jünger in seinem Aufsatz „Feuer und Blut“ geschildert hatte – Krieg als „letztmögliches Abenteuer“ des Zivilisationsmenschen als postmoderner Thriller.
Paul Virilio, neben François Lyotard der bedeutendste Denker der nouvelles technologies, begreift Krieg vorwiegend als ästhetisches Phänomen, als Maschine kinematischer Machart, der es darum geht, die Wahrnehmung zu erobern. Der „Vater aller Dinge“ sei ein „magisches Schauspiel der Agonie“, vor allem aber der Opferung von Wahrheit durch Erzeugung von Illusion. Das Verstehen trete zu Gunsten des Sehens in den Hintergrund – Eigenschaften, die auch für das Kino charakteristisch sind. So kam der französische Intellektuelle zu der gewagten These: Krieg ist Kino, und Kino ist Krieg.
Auf den Vietnamkrieg angewendet, erscheint Virilios Gleichung schon gar nicht mehr so merkwürdig. Vor dem Hintergrund der unzähligen Hollywood-Produktionen erhält auch Axel Eggebrechts Kommentar zu Virilios Essay, der Film sei die „Fortsetzung des Krieges mit filmischen Mitteln“, beachtliche  Plausibilität. Das gilt nicht nur für die rescue movies, wie beispielsweise „Bat 21“, in denen der Krieg mit günstigerem Verlauf prolongiert, die Schmach und Wunden, die ein Volk von Reisbauern der Weltmacht beigebracht hatte, durch superheldenhafte Einzelkämpfer neutralisiert wurde. Das gilt auch für veteran movies, wie „The Deer Hunter“ oder „Birdy“, die die traumatischen Kriegsfolgen für die eigenen Soldaten als „solipsistische Selbstspiegelung“ darboten, wie der Medienwissenschaftler Christer Petersen es ausdrückt. In diesen Filmen wurden Kriegsverbrechen relativiert und der Aggressor USA nachträglich viktimisiert. In Vietnam waren die Schlachtfelder irreversibel in ein Filmset verwandelt geworden – „durch den Film haben die USA die Definitionsmacht über den Krieg zurückerobert“, wie der Historiker Gerhard Paul unlängst auf der interdisziplinären Tagung „War Visions“ in Hamburg behauptete. 
Seit Bombenanschläge, Unruhen und Gewalt nach Ende des Irak-Kriegs stetig anschwellen und den amerikanischen Besatzern zusehends unbeherrschbar erscheinen, spätestens jedoch, seit das Weiße Haus die „Irakisierung“ der bewaffneten Streitkräfte für Juni dieses Jahres angekündigt hat, reichen die Assoziationsketten zurück in die späten sechziger Jahre. Als Präsident Nixon 1969 nach den schweren Verlusten durch die Tet-Offensive der Vietcong zu einen Truppenbesuch nach Dian reiste, dort die „Vietnamisierung“ des Krieges versprach, weil das amerikanische Kollektivbewusstsein nicht weiter anästhesiert werden und keine beflaggten Särge mehr ertagen wollte, hatte sich die Heimatfront schon zu Großteilen atomisiert.
Ein Jahr nach dem Angriff auf den Irak zeichnet sich auch in den von Rezession gebeutelten USA Kriegsmüdigkeit ab. Und es gibt zudem Parallelen zwischen dem unkontrollierbaren dichten Gewusel der Basare von Bagdad und den Märkten von Saigon. Die Berichterstattung vom Irak-Krieg ist gekennzeichnet durch eine Renaissance der „blutigen Nähe“ und „dramatischen Augenzeugenschaft“ des Vietnamkriegs, wie die Kommunikationswissenschaftler und Kunsthistoriker Ursula Frohne, Peter Ludes und Adi Wilhelm während des „War Visons“-Symposions feststellten. Die Wiederentdeckung der Tragik des Kriegs sei der Bewusstwerdung der eigenen Verwundbarkeit“ nach dem 11. September geschuldet. Vietnam war der erste Fernsehkrieg. Die Kommunikationstechnik hatte bereits den medial vernetzten Zuschauer hervorgebracht, der das „Töten in Haufen“ (Elias Canetti) fortan als festen Bestandteil des Unterhaltungsprogramms konsumieren sollte: Seit Vietnam erlebt das Kriegspublikum, wie Susan Sontag es in ihrem Essay „Das Leiden anderer betrachten“ ausdrückt, „teleintime Nähe zu Tod und Zerstörung“.
Während die bewegten Bilder die Haushalte im Vietnamkrieg noch mit einer Verzögerung von rund 30 Stunden erreichten, lieferte CNN den Golfkrieg von 1991 schon via Standleitung zum Schauplatz in Echtzeit. Im Gegensatz zu den Aufnahmen aus Vietnam und dem Irak vom vergangenen Jahr waren die Bilder vom Golfkrieg total rationalisiert: Es schien, als sei das Zeitalter des „reinen Krieges“ angebrochen, wie Paul Virilio volltechnisierte militärische Kampfhandlungen nennt. Die amerikanische Offensive wurde als Heerschau der Präzisionswaffen und durchkalkulierte „Operation Wüstensturm“ inszeniert: Klinisch sauber, minutiös durchkalkuliert, völlig undramatisch. Ein menschenfreies High-Tech-Schauspiel, das keinerlei Mobilisierung der Heimatfront mehr bedurfte, sondern nur noch der  Kriegsmaschinerie. Wie Harun Farochi in seinem Video-Essay „Auge Maschine II“ veranschaulicht, waren die Kriegsbilder von einer Fetischisierung der optischen Zielgenauigkeit und der Obszönität des militärischen Blicks dominiert, der sich ebenso durch Teilnahmslosigkeit auszeichnet wie durch die Kunst, sich dem Blick des anderen zu entziehen. Er vollendet sich in „objektiver Erfassung und in der Einverleibung der Dinge in seine Rhetorik, worin sie zu bloßem Material werden“, wie der Filmkritiker Rainer Gansera schreibt.
Der Zuschauer beobachtete nicht nur die Maschine beim Beobachten, sondern erlebte Kampfhandlungen und das Zerstörungswerk als „zelebrale Geschicklichkeitsprüfung“ aus der „Kamikaze-Flieger-Perspektive“, so Frohne, Ludes und Wilhelm. Das Kriegspublikum als  Projektil: Es nahm erstmals virtuell teil am Identifizieren, Anvisieren und schließlich am Pulverisieren des Feindes. Der Kunsthistoriker Markus Lohoff verortet den chirurgisch clean dargebotenen „militärischen Eingriff“ am Golf zwischen „Science und Fiction“. Der Feind war lediglich als Ansammlung von Bunkern und Depots wahrnehmbar. Er wurde auf funktionale Architektur reduziert. Sein Antlitz wurde in extrem niedriger Auflösung visualisiert. Der arabische Feind wurde entindividualisiert und verdinglicht – „Raster-Punkte bluten nicht“ (Lohoff). Der Golfkrieg war ein Spektakel höchstmöglicher emotionaler Distanz, totaler Ausblendung des Leids und einer Ästhetisierung und Fetischisierung der militärischen Tools. Es deutete sich an, dass die Visionen der Futuristen Marinetti und Apollinaire verwirklicht und die „Metallisierung des menschlichen Körpers“ tatsächlich vollzogen sei. Als habe die „Selbstentfremdung der Menschheit“ – die Walter Benjamin in seinem berühmten Kunstwerk-Aufsatz in Zusammenhang mit der „Ästhetisierung der Politik“ durch den Faschismus diagnostizierte – wieder einen Grad erreicht, der sie ihre eigene Vernichtung als ästhetisches Ereignis erscheinen ließ. 
Die Bildermaschinen des jüngsten Irak-Krieges haben die Kampfhandlungen wieder aus dem Restlichtgrün der CNN-Nachtsichtgeräte zurück ans Tageslicht befördert. Das Soldatenhandwerk wird wieder auf festem Boden ausgeübt. Der Feldzug von Umm Kasr bis Kirkuk präsentierte sich als eine fleischliche Angelegenheit – der Krieg hat sich  rematerialisiert und renaturalisiert. Die warfare-Bilder, die CNN um den Globus jagte, zeigten F-14-Kampfbomber über schneebedeckten Berggipfeln oder Piloten im Cockpit, im Gegenlicht des Sonnenaufgangs aufgenommen, während sie zu ihrer Mission starteten. Die Gefechte wurden hautnah durch pixelige Wackelbilder dargeboten.
Allerdings kann auch die pseudoauthentische Webcam-Ästhetik der Kriegsbilder nicht darüber hinwegtäuschen, dass nahezu alle Macht der Bilder von den amerikanischen und britischen Kriegsherren ausgeht. Während der offiziellen Kampfhandlungen wurde den embedded journalists von den Presseoffizieren eine bestimmte Menge an Gewalt und Leid zugeteilt. Sie durften genau so viel berichten, wie ihnen gestattetet wurde: Getötete US-Soldaten kamen ebenso wenig vor wie zerfetzte irakische Kinder. 
Der erste living room war dagegen gilt als der einzige unzensierte Krieg der Geschichte. Die 637 akkreditierten Journalisten – für damalige Verhältnisse eine extrem hohe Zahl – konnten nahezu ungestört von den Gemetzeln in den undurchdringbaren Dschungeln und Reisfeldern berichten. Nicht selten war die Kameralinse eines Kriegsreporters das letzte, was ein sterbender Soldat zu sehen bekam. Ganz anderes im Irak-Krieg: Eine handverlesene Schar von Medienvertretern musste, eingepfercht im Hauptquartier der US-Streitkräfte in Doha, täglich auf die vorverdauten Informationen der Militärs warten. Dass die amerikanische Regierung auch im Nachkriegsirak die Bildermaschinen fest im Griff hat, davon zeugen Maßnahmen wie die Gründung eines arabischen TV-Propaganda-Kanals mit dem vielsagenden Namen „al-Hurra“, in den die Bush-Administration 62 Millionen Dollar investiert hat.
Zudem ist der kulturindustrielle Massenbetrug in den letzten Jahrzehnten perfektioniert worden. Die Nivellierung der Grenzen zwischen Politik und Unterhaltung ist inzwischen so weit fortgeschritten, Rüstungs- und Kulturindustrie, Krieg und Kino derart miteinander verwoben, dass in den Traumfabriken nicht nur Fiktion, sondern auch Kriegsrealität produziert wird. So nahm das Pentagon für die Inszenierung seiner „Shock and Awe“-Operation ausgiebige Anleihen in Hollywood vor. Spätestens seit Präsident Bushs „Gastauftritt“ auf dem Flugzeugträger USS Lincoln in voller Kampfpiloten-Montur, bescheinigen Medien-Experten den Bildern des Irak-Kriegs eine „kinematographische Top Gun-Ästhetik“.
Während des amerikanischen Vietnamkrieges sind zwei Millionen Asiaten – davon eine Million Zivilisten – und 57 000 US-Soldaten umgekommen. Die Nation war erschüttert über die vielen Opfer, nicht zuletzt aber auch von den Gräuel-Bildern verstümmelter Leiber und napalmverbrannter Kinderhaut. In der Schlussphase des Vietnamkriegs herrschte in der amerikanischen Gesellschaft ein emotionaler Ausnahmezustand. Während Hunderttausende männlicher Jugendlicher im Mekong-Delta oder am „Hamburger Hill“ den Krieg als „Grauen, mit dem man eine kleine Affäre hat“ erlebten, wie der Schriftsteller John Le Carré ihre drastischen Erfahrungen kulturindustriekompatibel beschrieb, übte sich die zu Hause gebliebene Kriegsgeneration nicht nur in Sex- und Drogen-Exzessen. Sie begleitete auch den „fatalen Vietnam-Trip, für den Jimi Hendrix die Musik und Hieronymus Bosch die Bilder lieferte“, mit massenhafter Revolte. Die USA drohte derart aus den Fugen zu geraten, dass sich sogar der Comic-Held Captain America, der als patriotisches Leitbild pünktlich zum Eintritt der USA in den Zweiten Weltkrieg geboren worden war, friedensbewegt gegen den  Chauvinismus seiner Regierung wandte.

Seit Präsident Bush den Irakern am 1. Mai vergangenen Jahres aus sicherer Entfernung den Frieden erklärt hat, mussten rund 200 US-Soldaten ihr Leben lassen (zählt man die amerikanischen Opfer der Kriegshandlungen dazu, sind es mehr als 400). Das sind Zahlen, die eine Weltmacht mit Berufsheer nicht erschüttern können. Die amerikanische Gesellschaft hat sich längst eine professionelle Einstellung zum Krieg antrainiert. Zurzeit sei sie dem Militär sogar so wohlgesinnt, behauptet die Filmemacherin Susan Sontag, wie seit Jahrzehnten nicht mehr. Solange keine Massenproteste gegen das Engagement der USA im Irak zu erwarten seien, können auch unzensierte Schreckensbilder vom alltäglichen Leiden in Basra und Tikrit nichts bewegen. Denn auch erschütternde Antikriegsfotos ließen sich von der herrschenden Meinung umdeuten, konstatiert die amerikanische Intellektuelle etwas resigniert: „Als Darstellung von Pathos oder als Darstellung eines bewundernswerten Heldentums in einem unvermeidlichen Kampf, der nur in Sieg oder Niederlage enden kann.“